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　　我和龚一先生的《孤月枯山》与“郑卫之声”的争辩，其实是两个系统的论争。这并不削弱我对大古琴师的尊敬，君子和而不同。

　　过去的中国文脉传统是贵族文化系统，士大夫掌握文化资源，并以此齐家治国，这个系统被多次更迭，而每一次农民起义的成功，都导致文化数十年或者数百年的倒退，中华文明就是在这样的传承与杀戮、渐进与急退之间，蹒跚走到今天。

　　自古以降，古琴就按照中国君子所能达到的最高审美标准在延续着，从古琴的形制上，她符合中国人对美学比例的审美要求（这个启示得自于龚一先生），从声音上，以及声音的演进上，她符合着中国君子的心音——意。并且其上被赋予了太多远远超越音乐的想象，并把能够涵盖中国文化的各种符号集于一身。

　　对于古琴技艺而言，则是琴师和文人之争。

　　艺术的职业化应该是相对完善在周朝，在与天地接通的早期天文学家——巫的侧畔，琴是师襄，师旷的专利，他们倾其一生，在技法和境界的天地构建着琴魂，以另一种方式通天地，并匡扶着君王的审美与德操。

　　贵族的系统在汉代第一次更迭，由于地痞流氓刘邦的坐江山，这个决定了整个朝代的审美系统是从低俗化，女性化开始的，行文靡费，内容并不完全坚实准确的文体——汉代骈文大行其道，毕竟对于出身于市井的民而言，骈之华丽是引人注目的。

　　用玄学的意味来解释的话，西周之阳刚至此变为阴柔，人与人之间的勾心斗角也有某种可能性是源自于流氓政权的建立和流氓话语的蔓延，对于低端之民，无法阅读并创造文化，全部的智力用于坑害和算计，也算是一种自得其乐的智力驰骋。儒家系统被迫回归的时候，更多的把文化色彩变成了奴化色彩，这也和政权的属性是分不开的。

　　其后经过几代，文化士族系统建立，同时也确立了艺术的职业化，画师是职业的，乐师是职业的。

　　而这个皇家系统在汉末崩溃的时候，职业化的琴师或者画师作为群体又一次消失，文人化的进程初露端倪。

　　魏晋实际上是中国第一次艺术文人化走向的集大成，阮籍是个小团长，却每日幽玄神思，妙手为文，哲学家是他，文学家还是他。

　　打铁的文化先圣嵇康，抡大锤的臂膀手挥五铉，看火候的眼睛目送归鸿，哲学家是他，文学家还是他，音乐家依旧是他，他们其实是文脉流传的士大夫阶层；或者是拥有士大夫风骨的民间散士，“公开隐居”的隐士，他们以某种生命态度标明着自己的当世格调，因为靠近民间，得以被广泛阅读并被永恒记忆。

　　在这之前，文化的流变与更迭发生在朱门紫瓦的深宅大院，高高的石墙挡住了他们传递文化的故事，这事迹被他们以密码的方式书成某个简上的旧文，然后这古简静静的睡在古书房的一隅，等候司马迁和陈寅恪的认领。文化成为某个阶层的专利，和朝代无关，和天下无关。

　　魏晋时期文人的文人化被红尘见识了，他们诗书礼乐射御无所不涉猎，为的是形成一种文化基调，完善一种文化人格，并以此区隔红尘、他们隐妙的超高格调化作高高在上的草标，即待价而沽，又遥不可及，和统治阶层做着时远时近、或忠或叛的博弈。

　　这格调本身成为他们的标尺，在红尘中树立一个明明可见竟不可近的凌绝顶，于是，红尘益发的希望靠近，这也成了后世各路文人自我塑造的风格的原标本。

　　而从技法属性上，意境与格调成为他们区隔世俗自我标榜的围城，想必师襄子的十指远远灵活于先圣嵇康，但红尘中的孤峰嵇康的乐音会成为万代音准，便先圣频频错音，他怎么错过，后辈怎么过错。

　　这也是中西方文化的一条分水岭，伦勃朗即便能歌善舞，人们依旧聆听法里内利，爱因斯坦名震世界，但他拉琴时侯，楼下的邻居会来砸门，人们还是去听海菲茨。西方人的直面现实并且对立二元思维模式，决定了他们的职业化。

　　而中国的混沌学则是一人万能，并万世师表。

　　更重要的一条是，千古文人至此，在所有古圣先贤的技法牌位中转一圈，重复一个千古不变的高度，并以此终生。

　　这就是中国美学模式，超越二字从未出现，一切只是古来的好，所以永恒的哀叹是：人心不古，琴音不古，画意不古。

　　这个模式损毁，文化就损毁，文人就损毁，人性就损毁。

　　在中国，在已发生并已知的历史，就是这样，至今天无一例外。

　　其后，专职化和文人化交替轮回，一个模式完满了走下坡路，另一个模式复兴

　　唐代的走向是专职化，杜甫书法铿锵，但写字的标本是颜真卿、柳公权，吴道子或许琴音缭绕，而人们只记忆其人仙品绘画，当然，他们都曾是国家官员，那只是因为文化的天下做官的都需要有文化，甚至他们是文化的创造者，而不会像文明的最黑暗时代，官僚是文化的毁灭者，他竖立政绩就只知道拆迁……

　　文人化到了宋代复返回来，并达到顶峰。

　　书法苏黄米蔡，诗词苏辛秦李，绘画苏米赵黄，你到处能看见东坡老的长髯飘洒，苏东坡成了文人化的集大成者，什么事情都是他，连泡茶也要听老先生说一句“蟹眼已过鱼眼生”，茶师才觉得自己的事业也沾惹几分风骚。

　　重复的不是某种技能，重复的是通过技能的掌握达到的某种人生格调。而这个格调的重复保证了文化的安全，与政治的相对清明。一个琴棋诗书画六艺皆通的人，即便做了官，也坏不到哪里去，那些藏在文化中的对道德的塑造会潜移默化的影响他的基本人格。这和背几篇官场谎言就上岗，其后的所谓政治生涯只是上司的复读机的官僚们，是两个世界，谎言与口号造成的心灵黑暗足以让其在一条黑路上越走越远……

　　香港的一位朋友嘱托我应该探讨一下文化的职业化和文人化的问题，殊不知中国的文人在今天并不是没有能力讨论文化这件华服上的纹饰来自于布匹的裁缝还是职业绣工，他第一件事情，第一缕目光应该直面这件华服被彻底撕毁的现实，去试图给可怜的文明找一件哪怕是零碎的拼凑的旧衣，暂时避免这活了千古死在今朝的奄奄一息的文明被彻底冻结而死，没有重生的机会……

　　所以今天的很多文化讨论，不是这些细节，是文化沦丧后，怎么恢复人性的问题，作为文人，不是怎么写出华丽的花边，而是怎么能够又说真话又能够活下去的问题……

　　看着我越写越跑题的前言，我只好就此搁笔。

　　殊途同归

　　云浩：前两天呀，我跟雷激兄聊了一次，从对古琴的谈论上呢，我倒有一个感觉，就是雷激多多少少有一点把西洋音乐的那些东西在和我们的音乐在做一个融合。比如说像您们，就是可能更多的是强调一个古琴师个人的这种道德修为呀，这种人生境界呀，他可能是像西洋音乐一样，先解决一些技术问题，因为西方音乐把那套技法、把那套东西都学完了，确实一脑袋褶子都长出来了。那这个东西是不是某种意义上丢掉了这种古琴的根本？您怎么看啊？

　　龚一：我觉得古今中外相通，尤其在艺术上，那你告诉的观点呢，假如说常理推的话，是不完整的。说西方音乐总像是重技术技巧，这话对西洋音乐本身就缺乏了解。

　　云浩：您给说说看。

　　龚一：你刚说到我们注重人伦修为的这种涵养问题，是自我的一种修炼，也不完全的。哪一个二胡、笛子、古琴、琵琶、钢琴、小提琴不能表现一个人思想感情的呢？那么多的古琴曲的取名和曲子的内容的解说，是一千多年来古人就是说得清清楚楚的嘛，怎么就变成了光是这些个人的习性的修为呢？音乐就是表现人的思想感情、社会的重大题材，这个谁都是这样。贝多芬吧，他把拿破仑写进去了，《第五交响曲》呢，把人类的一种命运的思考写进去了，他的《第九》呢，把全人类的和平写进去了，谁说贝多芬作为个人修为呢？

　　云浩：明白。

　　龚一：嵇康弹《广陵散》，故事缘起于《史记刺客列传》，是义正词严的社会题材。

　　再有呢，《离骚》描写屈原，是个忧国忧民的伟大的胸怀和抱负。很多曲子其实都是写人的、写社会的，就我跟你说，我和很多人的观点的不同，不同到现在，但我还坚持着我的思维，为什么呢？我的思维是基础于事实。

　　云浩：基础与事实

　　龚一：不是与，是于。我们古琴的基础要建立在事实上面，你任何研究脱离了事实，单纯主观臆断，那是不成熟的表现。

　　云浩：基础于事实。

　　龚一：所以，我跟你说我和很多人的观点不同，就在这个问题上，懂吧？

　　云浩：就是我怎么理解您这个基础于事实，就是说要考虑……

　　龚一：你必须要存在呀，你存在于有《广陵散》，有《离骚》的曲子，有《潇湘水云》这样的代表性的曲子，有《流水》，有蔡文姬，这些就是存在呀，这不就是事实吗？你研究琴学脱离了这些内容再去说，那不就是单凭自己的意愿和兴趣了吗？

　　云浩：我有一点明白了……

　　龚一：我研究你云浩，我不需要跟你云浩在一起多生活、多了解、多谈想法、多沟通，我躲在我上海的自己的房子里，就能对你可以进行研究了吗？

　　云浩：我懂您的意思。

　　龚一：这不是太简单的道理了嘛。简单到让我感觉到有点着急，又简单到太普通了，怎么变成了少数呢？变成了人家认为离经叛道呢，所以说我着急的不是我自己，我着急的是别人。

　　所以说任何学科进行研究的时候，一定要从本质的角度去考虑，本质的研究、课题的研究必须要求以历史的事实的存在作为依据。

　　那么包括你刚刚理解我们，也是受了一些人的忽悠吧？

　　云浩：没有，没有，这事真没有……

　　龚一：没有，没有就是说那你的单相思。然后呢，修为的问题呢，这是艺术的共同的功能，毛笔、书法、钢琴、太极拳这些都是可以起到提炼自己修为的功能的，其中有一项古琴而已。也就是说不要变成了这种唯独古琴是增加了文化修养的。而且呢，刚才你和雷激的这些观点呢，也不完全正确，西方音乐和中国音乐一样，没有技巧是完不成韵味的。中国、外国都是一样的。有的人，就跟你讲的那个有点相似之处，外国人光是讲技巧的，我们中国是讲韵味的，简直是笑话到我都不能笑的程度。

　　云浩：所谓技法与意境之争，好比先有鸡先有蛋……

　　龚一：幼稚。比如说小提琴《无穷动》这首曲子如果拉了不遛的话，他弹慢的也不行的。所以我们古琴技巧不好的话，这韵味是达不到的。

　　云浩：明白。就是舍去技巧，空谈意境，就是无稽之谈。

　　龚一：对。倪云林如果一支笔都攥不好，他哪能够画出那些稀稀疏疏、清微淡远的一种感觉呀。所以，我是把艺术的最高境界和最初步的技术性的训练看成是两者不可分的。

　　云浩：明白了。

　　龚一：然后，还要分成先和后的，技巧在先，艺术的最高境界在后。你自己基本技术都达不了，你画什么画呢？你写什么字？小伙子，我就随便说说了。

　　君子之道

　　云浩：您对古琴应该是非常了解了，因为您既是当世的大家，同时您也是一个古琴方面的学者。

　　龚一：学的时间长而已。

　　云浩：就是您能言说一下古琴发展在历史上的一个基本脉络，它什么时候大体上是呈现一种什么状态，它的发端在何时？

　　龚一：这个呢，我们一个是文字记载。一个是出土实物。这两者都在春秋时代。

　　云浩：都在春秋时代。

　　龚一：对呀。春秋由《诗经》里面记载，出土实物有曾侯乙墓里面的琴，到后来马王堆里面的琴，所以说这两者相应，这就确立了古琴的比较确凿的年代。

　　云浩：有据可靠。

　　龚一：所以说我说古琴应该是在三千年前就有了。

　　云浩：明白。

　　龚一：而且在社会上有所流传了，但是那时候是叫做“琴”，但是后来叫做“古琴”，这里面有所区别，前面那个“琴”是后来“古琴”的前身。

　　云浩：就是它们俩从形制上到声音上都……

　　龚一：一脉相承的，结构、振动原理、发声原理、形制基本相同，但是在尺寸上有点不一样。这个呢，符合了事物的进化的规律，因为凡事都是比较粗糙到精细，都是从简陋到复杂，古琴艺术就在这条轨迹里面走到今天的。

　　云浩：明白。

　　龚一：然后到了唐朝以后。

　　云浩：唐朝……

　　龚一：因为唐之前没有我们所见到的实物琴的存在。

　　云浩：就是我们现在能见到的最早的古琴就是唐朝的。

　　龚一：就是唐朝。有人说他家里有个汉琴，那么我也只能说是耳朵里听过，因为现在言论是自由的嘛，对吧？所以说应该说一般琴家说在汉魏时期定型，这也是一种说法，定型，定了型怎么没见过呢？所以说还是片言只语的某些文字来说定型在那个时候，那么也可能吧，那就。但是有一条，唐朝的琴现在还在，那么就行了嘛，我们就唐朝到现在，假如说一千五百年的话，那么今天我们可以见到的琴的形制就是和唐朝琴是一模一样的。一模一样反映了历史的确凿，悠久，同时又反映了唐朝时候的形制已经是比较完美的了。一千五百多年来基本上没有变化。

　　云浩：没有太大变化。

　　龚一：对。所以说看来这是一个乐器结构。内容呢，我刚才说了，它风花雪月也好，重大社会题材也好，都是表现人的思想感情的，这一条古今中外所有的艺术都是这条规律，古琴亦然。

　　云浩：明白。

　　龚一：所以说呢，我们认清了这一条，只不过是时代的不同了，唐朝的时候，比如说唐早期的作品有写孔子的，也有写文王的。

　　云浩：是《文王操》吗？

　　龚一：是，到后来有写屈原的，也有讲到了司马相如的，还有《刺客列传》的，但到了南宋，有写文人忧虑国家的安危这样的《潇湘水云》的，到清朝还有写岳飞《满江红》的。这些呢，就是我说的是存在事实，因此，我得出的结论，古琴也和别的乐器是抓住了一个社会重大题材，表现了人的思想感情的。而且再说得时髦一点，它还抓住了“主旋律”这三个字。我们今天来说主旋律一般是从政治上来说的，歌颂的、阳光的什么，那么这个呢，我是更大的范围，他总是写正面的，他写岳飞，他可是不会写秦桧的，写了屈原没有写楚怀王的，像这些呢，就是说艺术作品都是抓住了阳光的一面。歌颂的一面。

　　云浩：或者换一个说法，是不是它是一种君子之道？

　　龚一：君子之道，是的。但是你不要把二胡、笛子、琵琶、钢琴都排在外面，都是一样的，都是君子之道。我刚才不是说了吗，这是艺术的共同的规律。

　　云浩：但是古琴的地位可是比它们高太多了。

　　龚一：你说的这是古琴的另外一个问题，什么问题呢？古琴的地位是高，这是客观事实。那你分析分析什么原因呢？

　　云浩：是啊，我就想，这个是真想请教于您。

　　龚一：那么这个呢，很简单，因为我的学问是非常粗浅的，都是白话式的，就是主要是由八个字的人掌握了它。

　　云浩：八个字？

　　龚一：帝王将相，才子佳人。你看嘛，皇帝、宰相、大将军、李白、白居易、苏东坡、欧阳修、司马相如，再到《明朝传奇》里面去看，清朝的小说《红楼梦》、《西厢记》，一直到现在的金庸的武侠小说，都是这八种人在掌握着它。这八种人掌握了以后呢，还有八个字，这八个字的人呢，他有权、有钱、有才，才就是文化，基本上是。

　　云浩：明白。

　　龚一：还有有闲，他有闲工夫啊，他可以出书啊，出谱子，写论文。皇帝说他喜欢，他就有能力收集天下琴，有能力架构一座万琴堂……

　　云浩：是不是还有这么一种可能性，当然我不太懂古琴，就是古琴的这种演奏方式，包括它的形制本身，藏着一个中国人的这种审美的一种极致的追求，就是别的琴也有审美，但不是顶尖，没到那个尖儿上。而古琴的这个形制呢，千古以来就是沿着中国人审美的那个最核心的东西在发展，最后它代表了人们这种音乐文化的一种至高的境界，是不是可以这么理解？

　　龚一：你对文化很有思考，但在我看来这是表象的，最根本的是它的内容所决定的。

　　云浩：内容决定的。

　　龚一：对呀，你在所有乐器里面，你去看，要说历史，大家都很长，要说别的乐器也很长的。

　　云浩：是啊。

　　龚一：但是它没有这个内容。

　　云浩：那为什么呢？

　　龚一：你有一千年以前的内容吗？没有，五百年以前呢？也没有。所以说是近现代一些作品，就是一个历史，第二，我动不动就是《史记·刺客列传》，我动不动就是汉代文人与名人蔡文姬的故事，反映了东汉民族战争为背景的，我们华夏人的题材呀。我们一表现就是二十多分钟嘛，《广陵散》，一般的曲子都是如此深刻，如此精到，是这个原因才会让你古琴占有了这么高的文化地位。

　　云浩：那先生，比如说我要反问，那比如说像埙、笛子、箫，包括一部分拉弦乐器、弹拨乐器，也都很早，并不比古琴晚，为什么它们就没有这个东西？

　　龚一：我不跟你说了嘛，八个字，我是皇帝呀，我是把这件乐器捧得至高无上啊。因此，城中好高髻，你城里头、皇宫里头都喜欢把头发梳得高高的了嘛，那么老百姓不就全部都要仿之了嘛。

　　云浩：对，这个说得好。

　　龚一：所以说，这样的一个内容又是那么深度，又有广度，又有社会的大题材，那么又加上我八个字的人的抬轿子，那么当然这门艺术不就高了嘛。那么不大有人去谈埙的呀，即使是笛子已经很流传了，也有很多唐诗在里面，还有写了关于《梅花落》这些题材，可是它没有曲子。所以说，这里面我们古琴有曲子的存在，还有一个，有完整的记谱法的存在。

　　云浩：完整的记谱法。

　　龚一：这就是所有的民族乐器所不具备的条件。

　　云浩：明白。

　　龚一：那么它时间那么长，有那么丰富的遗产，又有着自己的理论体系、美学，所以说呢，它就成了一个堡垒。完整的一个体系。就像京剧、昆剧一样，但是到了这个阶段的一门艺术再要突破，也有它的难处。因为你势必太坚垒，要把它从外面打进来，从里面打出去，也不容易的。

　　云浩：明白。

　　龚一：所以说在这样的体系完整、理论、审美、社会地位、乐曲、历史，都是比较具有代表性的一件乐器、一门艺术，它要改革就有它的难处。所以我成为少数人也有它的道理。

　　中华形制

　　龚一：你说的这个为什么它会有这么高的社会地位？那么你刚才说的呢，也有，比如说它的形制，它的形制严格地说，四川，四千多年以前的一个古墓，好像叫金沙遗址的，我记不住了。四千多年，他的墓里挖出来的，有一种器皿，这个器皿的形制就是我们古琴。

　　云浩：器皿？

　　龚一：这个器皿，就是大概二十多公分长，大概五公分宽，这么一件器物，可以说从四千多年前一直到现在明清出土的中间都有它的存在。

　　云浩：五公分，这个太小了吧。

　　龚一：大概就这么大，这个呢，连台湾故宫里面的长者都说不清它是叫什么。这种东西我们也有叫做“玉琮”的。也有叫做“琴拨子”的，（龚一先生后来电话告诉我这个应该叫做“柄型器”）这是一种家里头的一种小用具。我是想跟你说，这个形状就是我们华夏民族所喜欢的一种线条、一种结构。

　　云浩：这个我太感兴趣了。

　　这种细长条的比例，就是龚一先生所说的琴拨子的比例，这个比例蔓延在中国很多艺术作品的形制中。

　　龚一：这个美学延续了四、五千年，因此，到了古琴上，是这个形状，这个美学的扩大、延伸。

　　云浩：这个就相对于他们西方的那个“黄金分割率”，我们是这种形制的。

　　龚一：对，对。这个呢，因为我现在，你想用我的话呢，我还找不到，我一直没有找到正确的名称，因为在台北故宫博物馆参观的时候，我和他们的馆长秦孝仪，我说：“你们这个标标错了，这不是琴拨子，首先我们不会用它来拨琴的。”他马上把我带到里面，一个河南籍的一个老前辈。老前辈是谦虚让我惊讶，“哎呀，我们也不懂啊，我们也就随便地先标上个名字吧，哎呀，您是大陆来的专家，您跟我们说一说。”搞得我有点难为情了，这个长者大我少不了二十岁，在他们故宫博物馆的后面的古书房里面在跟我聊天说，所以说呢，这些东西呢，就是我们还要细腻地去研究，不要大囫囵地研究学问。

书画

书画

家具

　　从书画到家具，从文化文本到日常生活，这个比例到处都是。

　　笔者很热切的请对文化和美学关心的有识之士，来寻觅并完善这个比例所揭示的中华美学系统。

　　云浩：明白。

　　龚一：为了求得某种效果，或者是报纸上头版头条，或者是我第一发明人，不要为这个去研究学问。

　　云浩：太棒了，真好。

　　龚一：不是，你不要说我好与不好。我这就是常年以来的一种感悟。这感悟行吗？我也不敢说。

　　云浩：非常棒。

　　岁月如纹

　　龚一：反正我就是这样的，看到一样东西，然后做了一番联想。就是它的总的形制这个很重要。第二，它集书法、篆刻、历史、文玩于一身。你想，它的断纹断出了那么多的有规则的纹饰，而且是自然而然的纹形。

　　云浩：纹形？

　　龚一：就是纹路的纹，形状的形。那么像这样的东西，多少代的琴家把玩不已的。出现过某一张琴在西湖杭州，故往西湖之上，无不往访之。就是没有人不去看这架琴的。

　　云浩：明白。

　　龚一：这架琴，一张琴上三种断裂的纹形，那么这当然就很珍贵的了。假如说这张琴纹身都像蛇的肚子那样的蛇腹，你想那也是非常大气；假如浑身细腻如牛毛，这样的断纹谁不珍视呢？

　　云浩：是。

　　龚一：然后还有写字的一组，那边一组加了花蕾的梅花，我们叫做“梅花断”。虽说它是自然的干裂，但是它是一种美术。

　　云浩：明白。

　　龚一：是一种图文，是一种包含了历史沧桑感的一种记录。

　　云浩：好。

　　龚一：所以说这一点已经被人证完了。然后造琴的人在两片木头合拢的时候，你这个云浩就写上了，我采于东山之阳，桐木，然后如何如何，你造琴于大唐开元年，然后嘛，施以，施工的施，施以什么什么，南方田地之漆，然后还写上“云浩制作”，你看看这个本身不就是一个历史的记录了嘛。

　　云浩：而且您刚才说了一个东西，我特别有感触，就是古琴的这种裂纹，它跟我们的文字之间都有一种非常默契的美学呀。

　　龚一：对。

　　云浩：因为这个裂纹是岁月造的，它不可能是人为。但是我们的匠人就能让上面的裂纹都跟我们的文字之间产生一种关联。

　　龚一：但是呢，这个裂纹不是做琴的人做出来的，是时代风化日蚀才会形成的。制作者倒真是把握不准，就像烧窑一样，你要烧出完全理想中的窑变那有点难处。

　　云浩：明白。

　　龚一：它经过多少度了以后，它自然而然要变成红、变成白。

　　云浩：对。

　　龚一：这个有时候控制不住，所以它一件窑里的制品往往并不是它的工序的复杂，而是它自然形成，然后数量极少。

　　云浩：有很大偶然性。

　　龚一：所以说这是跟古琴的断纹也有相似之处。

　　云浩：我是不是可以这么样地把这个古琴在中国的地位这样描述一下，您听听对不对，因为刚才一直在听您说，我想了一下。

　　龚一：这样的，小伙子，你先不用说，你反正写，写了以后你再发给我，我再帮你再看，有没有出入，就是写得更好。

　　云浩：好的。

　　龚一：因为你的角度比我要更宽广。

　　云浩：您这么说，我就好好努力看看。